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Goiânia pelo Caminho do Rock

por Aline Carrijo


Nos anos de 2010 e 2011 realizei uma pesquisa de Mestrado no Programa de Pós-Graduação em História Social da Universidade Federal do Rio de Janeiro sobre a formação das cenas de rock independente no Brasil, especialmente, em Goiânia. Orientada pela professora Maria Paula Araújo, procurei analisar as bases históricas que compõem esse movimento cultural, hoje, reconhecido em um contexto maior. 

Também procuramos compreender como, num campo cultural específico, no caso Goiânia e Goiás, os atores sociais criam estratégias para se estabelecer e fortalecer uma identidade cultural específica. Por meio de materiais que circulam nas cenas, músicas, jornais e entrevistas, traçamos um panorama sobre o processo de constituição dessa rica cena que atinge a vida de milhares de jovens ao redor do país e do mundo. 

Vou utilizar o espaço desse site, cujo material tem relação direta com a pesquisa, para divulgar o resultado final do meu projeto. Para tanto, fiz pequenas mudanças no texto da dissertação aplicando uma linguagem um pouco mais acessível e menos acadêmica. E agora apresento o resultado final dividido nos capítulos originais, mas que são independentes entre si.

Comecemos, então, pela introdução, em que discuto um pouco sobre a música independente, que se estabeleceu das mais diferentes formas ao longo da história. Ao analisar o processo de construção da cena rock, estamos lidando diretamente com a ideia que gira em torno desse termo. E uma discussão sobre a história e usos desse conceito é essencial para inserir nosso objeto em uma perspectiva histórica.

INTRODUÇÃO
As músicas centrais, paralelas ao eixo

No início da segunda década do século XXI, vivemos uma época de grande evidência das chamadas cenas independentes no mundo da música: tanto de valorização, como de crítica. O próprio termo independente passa a ser altamente questionado e discutido, principalmente, em trabalhos da área de Comunicação, que possuem uma discussão aprofundada e rica sobre esse fenômeno relativamente recente. Mas também por parte de jornalistas, articulistas e críticos musicais.

É visível que a música chamada independente de forma generalizada – compreendida como qualquer produção que não tenha relação com as grandes indústrias fonográficas, que atualmente são quatro – possui um grande alcance hoje no mundo. Apesar da atuação dessas grandes empresas da música, que ainda existem e, provavelmente, continuarão a existir, elas influenciam menos, na medida em que deixam de ser a única opção. Prova disso é o crescimento constante de gravadoras independentes, grandes responsáveis pela abertura de novos mercados de músicas. O Guia do Mercado de Música Brasileiro, de 2006, registra 157 gravadoras brasileiras, contra quatro gravadoras multinacionais. E dados da Federação Internacional de Indústria Fonográfica, de 2005, mostra que os selos independentes respondiam juntos por uma produção maior do qualquer uma das grandes gravadoras. A realidade do mercado de lançamentos musicais era: Universal (25,5%), Warner (11,3%), Sony-BMG (21,5%), EMI (13,4%) e independentes (28,4%).

Continuar a falar de música nos tempos atuais somente através da grande indústria fonográfica ou mesmo da chamada música de massa, portanto, é não compreender a nova configuração musical que se estabelece ao redor do mundo. No entanto, dentro dessa chamada música independente, encontramos práticas altamente diferenciadas, que merecem uma análise rápida.

Micael Herschmann, em seu livro sobre a transição por qual vem passando a indústria da música, faz um histórico sobre a origem do termo independente. O autor mostra que o termo independente surge nos Estados Unidos, lugar que possui uma tradição em pequenos empreendimentos fonográficos. Esses empreendimentos, denominados independentes – ou apenas indies – construíram uma trajetória que registra e comercializa gêneros musicais “geralmente relegados a uma condição marginal pelas grandes empresas”. Assim, nesse país, o termo independente é utilizado para denominar pequenas empresas fonográficas que produzem, distribuem e consomem de forma mais autônoma. No entanto, houve também na Inglaterra uma variação importante da compreensão de independente, que surge relacionada ao movimento punk. Na década de 1970, esse movimento “transformou atitude política em produção fonográfica”. Essas experiências, tanto nos Estados Unidos, quanto na Inglaterra, acabaram por configurar mercados dedicados às produções independentes, com toda uma estrutura específica: veículos de comunicação especializados, pontos de venda e espaços culturais que atuavam de forma mais marginal, fora da lógica das grandes empresas.

Já no Brasil, essas experiências foram tomadas como exemplo tanto por atores que defendiam o mercado nacional, quanto por aqueles que criticavam a presença das grandes indústrias fonográficas. O conceito foi tomado como referência pela contracultura no Brasil dos anos 1970, que, inclusive, problematizava o uso de termos como independente e alternativo. Num momento posterior, o termo independente passa a ser associado a diversas cenas musicais que se constroem, principalmente, no interior do Brasil. Hermano Vianna cria o conceito de música paralela exatamente para denominar esses circuitos e cenas musicais que se desenvolvem fora do eixo Rio-São Paulo, ligadas ao conceito de independente.

Nas duas últimas décadas, principalmente, presenciamos a ascensão de diversos estilos musicais em toda a territorialidade brasileira que criaram formas alternativas para se desenvolver, estabelecendo verdadeiros circuitos locais. Esses fenômenos foram facilitados pelo barateamento e facilidade de acesso às tecnologias digitais. Três grandes exemplos que podem ser citados são: o forró eletrônico no Nordeste, o tecnobrega no Pará e o funk no Rio de Janeiro. São fenômenos que se desenvolveram à margem da indústria fonográfica, possuem sustentabilidade econômico-financeira e um enorme respaldo de público, mesmo que em grande parte localmente – a não ser no caso do funk.

No entanto, esses circuitos musicais se estruturam de forma independente devido à falta de espaço na grande indústria fonográfica e às novas possibilidades que surgem. Não há nenhum critério ideológico que sustente algum tipo de oposição. De acordo com Simone Pereira de Sá e Gabriela Miranda, a diferenciação na questão do independente nesses três casos é exatamente “o sentido sociológico da noção de independente”, já que “(...) nos três casos, ainda que o circuito de produção, circulação e consumo tenha se construído de maneira autônoma em relação às majors e ao circuito de mídia mainstream, a noção de “independente” é destituída de elementos contestatórios ao sistema – seja em termos ideológicos ou econômicos. (...) Nos três circuitos, portanto, o objetivo dos agentes é a remuneração pelo seu investimento e trabalho. O que se dá é negociação caso a caso, com base na “razão prática” da vida cotidiana”.

No entanto, desde a década de 1960, já existem no Brasil, movimentos musicais que se consideram independentes, marginais, alternativos, como uma forma de se opor às grandes indústrias da música. Atualmente, um dos movimentos de maior representatividade e que de fato assumem essa oposição é a cena rock independente. Existe hoje no Brasil um circuito de rock independente que se estrutura através de diversas cidades e estados ao redor do país. Alicerçado a partir de um processo histórico de consolidação, ele se constitui hoje como uma realidade que abarca e agrupa diversos grupos que vão, até mesmo, para além do rock. São milhares de bandas e festivais que se formam ao redor do país, sustentados por um mercado da música que fazem uso de selos independentes, das relações interpessoais e também da inter-relação com políticas culturais do governo, estimuladas, principalmente, após o governo Lula. Além disso, apoiam-se em critérios próprios de autenticidade, pertencimento e oposição à chamada Indústria Cultural.

*O independente ao longo da história*

Mas, como já mencionado. a cena rock independente não é a primeira a elaborar uma postura ideológica contra a chamada Indústria Cultural. Pelo contrário, em diversos momentos da história dos movimentos culturais os músicos se posicionam contra o mercado, sempre evocando a ideia de autenticidade como qualidade indispensável à criação musical. Nos movimentos musicais do início dos anos 1960, o momento político marcava os critérios relacionados à arte autêntica: “Só no elemento da política encontravam arte autêntica”. Era necessário ir contra ou em alternativa à indústria para alcançar esse critério. Com a ditadura, “Ou o experimento [político como enquadramento da autenticidade artística] se entocava em células de guerrilha musical, ou os guerrilheiros aceitavam disputar o terreno do mercado”.

Para José Roberto Zan e Marcos Nobre, a partir dessa ideia, surgiu um programa de ação que qualquer intervenção musical que não se contentava com simplesmente existir “segundo as regras estabelecidas” seguia esses debates ou intervenções no campo da indústria cultural. Sendo assim, houve uma divisão oficial “em três táticas de guerrilha que iriam se prolongar até a década de 1980: dentro da indústria cultural, na sua periferia e à margem”. O lema “seja marginal, seja herói”, de Hélio Oiticica, ilustra bem essa questão: ser marginal não apenas no que se refere à ditadura, mas também à indústria cultural. No caso dos independentes, por exemplo, eles se colocavam à margem da indústria, em alternativa a ela: “Em continuidade com o movimento do início de 1960, os chamados ‘independentes’ não queriam se submeter à lógica das gravadoras nem da indústria cultural de maneira mais ampla. Tinham a ambição de manter um padrão técnico equivalente ao da indústria mais avançada do período. Mas consideravam mais grave ceder à lógica da indústria do que estar um degrau abaixo na escala tecnológica. E conseguiram encontrar dessa maneira o seu público. A experiência da produção independente foi a base material e de público para o desenvolvimento, em fim dos 1970, de um grupo que ficou conhecido como Lira Paulistana”.

No entanto, para os autores, essa vertente independente foi sufocada, devido a um processo de monopólio da divulgação e da distribuição por parte das grandes gravadoras, o que criou dificuldades na venda, gerando altos custos de produção não acessíveis aos independentes. E, em segundo lugar, o videoclipe teria sido responsável por uma “revolução na percepção” musical do público, prejudicando também os independentes que não possuíam acesso a essa tecnologia. 

Diante disso, os autores finalizam o artigo “A vida após a morte da canção” com a seguinte pergunta: “A pergunta passa a ser, então: quais são os possíveis padrões de intervenção que estão se formando, aqueles com potencial de movimento, que não simplesmente se conformam às condições de uma indústria cultural em desintegração e reconfiguração?”

Apesar de o objetivo da dissertação não ter sido responder a essa pergunta, acredito que, de certa forma, nosso argumento perpassa, ao menos, certas reflexões para sua resposta. Entendemos que a cena rock independente forma hoje uma possibilidade concreta e avançada de um mercado alternativo que se estrutura, a princípio, em oposição à indústria cultural e depois, independentemente dela.

As questões que José Roberto Zan e Marcos Nobre levantam para apontar as possíveis razões de queda da cena independente dos anos 1970/80, por exemplo, não se apresentam mais como problemas na cena independente atual. Para não ficar à mercê do mainstream, a solução das gravadoras independentes foi realizar todo o processo e não depender mais da distribuição ou divulgação das grandes gravadoras, cobrindo todas as etapas do processo. Além disso, a produção e divulgação do vídeo clipe, principalmente por meio de câmeras filmadoras compactas e do youtube, já não são mais impedimentos para o desenvolvimento do independente hoje.

E se as formas de intervenção por parte dos músicos, mencionadas por Zan e Nobre nas décadas de 1960 e 1970, estão ligadas à relação estabelecida com a Indústria Cultural, hoje, a referência de relação deve ser outra. A cena de rock independente surge, sim, em oposição à indústria cultural, no entanto já se estrutura em sentido próprio.

A facilidade de produção e divulgação através da internet aliada à decaída da indústria fonográfica já não promovem a disputa por espaço nas grandes gravadoras ou mesmo a oposição acirrada a elas que outrora provocava. Essa evolução está diretamente ligada à popularização da internet e ao barateamento das tecnologias. Há um verdadeiro impacto dessa digitalização que também atinge o mundo da música. Morelli, que fala sobre o processo de estruturação da indústria fonográfica, resume bem esse processo que ocorreu, principalmente, a partir da década de 1990: “Algo de novo parece ter acontecido no campo da música popular brasileira e no mercado brasileiro de música popular nos anos 1990. Algumas dessas novidades não tinham mesmo como aparecer antes, pois foram contemporâneas de avanços da informática que revolucionaram os modos de produção e de circulação de música no planeta. Elas estão associadas a transformações muito importantes nas relações de trabalho e de produção na indústria fonográfica (...) A esses avanços técnicos se vincula também, de alguma maneira, o acirramento da segmentação do mercado de música ocorrido na década de 1990 no Brasil e no mundo, sobretudo por terem viabilizado a existência de circuitos de produção, circulação e consumo de música completamente autônomos em relação à grande indústria fonográfica, que antes comandava esse processo e que agora parece estar a reboque dele”. 

Devemos levar em consideração que também passamos por um momento sociocultural muito específico que facilitou – e podemos dizer, foi essencial –  toda essa afirmação de cenas independentes que presenciamos, não apenas no caso do rock. Estamos falando não apenas da facilidade tecnológica que permitiu a autonomia dos artistas, mas também da reestruturação que a área cultural teve com a ascensão do Governo Lula, a partir de 2002. A valorização de práticas culturais que não eram interessantes para as grandes indústrias, a partir da abertura de diversos editais foi de fundamental importância para a consolidação destas cenas. Como se resume no artigo de Jeder Júnior, Suzana Gonçalves e Victor Pires, “além das tecnologias que facilitaram a produção e circulação dos produtos culturais, a afirmação dos editais públicos e privados de incentivo à produção cultural é fator fundamental para essa nova vivência”.

De qualquer forma, agora, os diversos grupos forjam outros critérios de autenticidade e validade artística, de acordo com seus valores. Se a autenticidade sempre foi um argumento utilizado pelos grupos ditos marginais, agora ela surge com força ainda maior. E mesmo que o termo independente possa ser utilizado – e é, como veremos no quarto capítulo, quando analisarmos com profundidade a questão da autenticidade – como uma forma de afirmação e de representatividade por parte do grupo, não podemos deixar de considerá-lo como essencial na formação desse campo cultural. Essa oposição à chamada Indústria Cultural não só existe dentro do movimento como faz parte da constituição da cena e dos critérios de autenticidade criados na atuação de seus integrantes. Esse caráter ideológico deve ser entendido como representações de grupo que, por sua vez, se configuram em práticas exercidas dentro da cena. Essa oposição guiou ações desses agentes e, portanto, são representações forjadas por esse grupo. Por isso, devem ser estudadas como parte ativa na constituição da cena.
Além disso, as cenas de rock independente, apesar de não serem novidades no sentido de tentar se criar um mercado alternativo, são pioneiras na criação dessa rede, que forma um campo próprio, com regras muito bem estabelecidas, como discutimos no decorrer da dissertação. O argumento, portanto, é exatamente a especificidade da cena rock independente/alternativa (aqui esses dois termos sendo utilizados como sinônimos) que em um longo processo de estruturação consegue estabelecer-se em bases sólidas.

*Afinal, por que Goiânia?*

Goiânia não apenas faz parte dessa enorme rede de cidades que, ao redor do mundo, abrigam cenas de rock independente – que se desenvolvem no Brasil a partir da década de 1990 –, como se destaca como “exemplo” para outras localidades.

Ela abriga diversos festivais reconhecidos no país, incluindo um dos maiores e mais importantes festivais do gênero no Brasil, o Goiânia Noise Festival, que surge em 1995. Além do Bananada e o Vaca Amarela, que também possuem grande notoriedade. Há ainda a proliferação de vários bares e casas noturnas voltados ao estilo musical e uma crescente representatividade de bandas de rock goianas em cenário nacional. Sem falar na criação de grandes estúdios, selos e produtores de eventos focados em rock na cidade, dentre eles: Monstros Discos, Construtora Música e Cultura, Two Bears or Not to Bears, Fósforo Cultural e o Rocklab. Devido a esse alcance, ao longo da década de 2000, em alguns textos jornalísticos e autorais, a cidade é apresentada como a Seattle brasileira, em referência à cidade dos Estados Unidos com grande efervescência neste cenário alternativo e que foi responsável pela ascensão do Nirvana, uma das bandas que surgiu no meio alternativo e tornou-se sucesso mundial.

Apesar dessa notoriedade começar a acontecer principalmente na década de 2000, há um processo de constituição que se forma ao longo do tempo que possibilita que essas cenas atuem da forma como atuam hoje em dia. Esse fenômeno está também relacionado à história da música independente ao longo do tempo, já que aciona critérios similares e se desenvolve em alternativa à indústria fonográfica – mas que, se antes consolidada, já há um tempo, encontra-se em transição.

Nessa dissertação, analisamos como as cenas de rock independente, especialmente em Goiânia, se estruturam ao longo das últimas duas décadas. Aprofundando-se na pesquisa, através de entrevistas, jornais, fanzines e músicas, a fim de compreender melhor essa cena e a atuação de seus agentes, percebemos que a cena independente está diretamente ligada a uma grande rede pessoas e lugares que se conectam e se comunicam constantemente e que tiveram um processo histórico de constituição que remete ao fim da década de 1980.
Portanto, neste trabalho inserimos o objeto estudado dentro dessa história da música independente e da própria história de Goiânia e Goiás. Muitos dos trabalhos relacionados ao rock alternativo são da área de sociologia, mas dispomos de um olhar historiográfico ao compreendê-lo como parte desse processo histórico. Além disso, analisaremos o objeto através da história da cena de produção cultural alternativa que envolve, para além da música, grafismos (através dos fanzines), questões comportamentais e lutas de representações. 

Assim, entendemos que, para compreender um fenômeno como o rock independente, devemos levar em consideração todo o processo de formação histórica dessas cenas e o papel que cada uma possui em suas localidades, além do próprio desenvolvimento do gênero musical em questão. Se hoje presenciamos um circuito cada vez mais institucionalizado – por meio de associações como o Circuito Fora do Eixo ou a Abrafin – devemos compreender que ele só foi possível da forma como está estruturado, devido a um processo de constituição que remete ao fim da década de 1980. É um processo que vem se estabelecendo e montando suas bases há mais de duas décadas. Foram as relações construídas e os arcabouços formados desde o primórdio das cenas punks que permitiram essa ascensão e boom do cenário rock independente.

Ou seja, para compreender como as cenas de rock se estruturam hoje é necessária uma volta ao tempo. Como nos diz Jean-Pierre Rioux, o papel do historiador do tempo presente é exatamente combater “uma massificação das efemérides”. Essa história que foca no presente coloca a ênfase na “representação do passado como parte integrante do imediato. Uma vez que ela observa tão comodamente a presença ativa do tempo na nossa construção do contemporâneo, ela contribui para melhor colocar a velha questão do sentido, no momento em que desabam as visões do curso das coisas”.


*O que vem pela frente*

Dessa forma, voltar ao tempo para entender esse processo é não só importante como necessário. Há um movimento de pessoas que não surgiram do nada, mas que se articulam desde fins da década de 1980, criando redes de relações fortes que ajudam a dar continuidade ao processo. Identificamos duas bases claras nesse processo: uma de caráter estético e outra socioeconômica. É no primeiro capítulo que analisamos essas bases que formam a cena rock brasileira e goianiense. Procuramos compreender como essa cena se estrutura, possibilitando estabilidade do movimento, ao mesmo tempo em que atinge através da chamada “aparelhagem do rock” a vida de diversos jovens.

Devemos considerar também que as características do campo cultural de cada uma dessas localidades não podem ser esquecidas. Analisar esses fenômenos apenas a partir de características relacionadas à reestruturação da indústria fonográfica ou mesmo a questões gerais como tecnologia e políticas públicas favoráveis é não levar em consideração a riqueza da cultura local e as estratégias alcançadas pelos mais diversos agentes dentro de campos culturais muito específicos, como no caso de Goiânia. Para tanto, no segundo capítulo, procuramos compreender a cena cultural em Goiânia na década de 1990, ao descrever a relação entre a cena de rock na capital e o complexo campo cultural do qual ela faz parte. Analisamos, então, como, no interior de uma configuração histórica específica, funcionam as estratégias e ações de agentes culturais – no caso, os roqueiros de Goiânia – para afirmação de uma nova representação sobre a cidade e a identidade goiana e para ganhar espaço físico e simbólico na cidade. Atemo-nos, então, às lutas de representações em torno da identidade goianiense que se articulam no campo cultural goiano, e no qual os agentes culturais dos quais tratamos precisam ser articular para fazer sobreviver sua arte.

As cenas de rock são movimentos que fazem parte de um processo histórico que já vinha se articulando pelo menos nas duas últimas décadas em localidades fora do eixo Rio-São Paulo. E esse desenvolvimento e essa consolidação também se deram por diversos motivos que incluem as características próprias de cada campo cultural, e que podemos entender como uma forma de articulação e luta contra estereótipos. Um grito vindo do interior do país.

A forma como se comunicam e se apresentam os roqueiros locais é apresentada no capítulo 3, através da análise dos materiais que mais circulavam no início da cena: os fanzines. Compreendemos que as caricaturas, as imagens e os relatos sobre si, são materiais riquíssimos para compreensão sobre o mundo desses roqueiros.
Por fim, no capítulo 4, serão analisadas as canções de três bandas do cenário goianiense em momentos diferenciados. De acordo com Marcos Napolitano,  “(...) no Brasil, a canção ocupa um lugar especial na produção cultural, em seus diversos matizes, ela tem o termômetro, caleidoscópio e espelho não só das mudanças sociais, mas, sobretudo das nossas sensibilidades coletivas mais profundas”. Nesse sentido, deve-se pensar a música como uma prática social e como elemento construtor de identidades. Também serão discutidos os critérios forjados para construir a autenticidade própria do grupo.
 

 


       


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